“Crer na natureza é rebelarse”

HENRY DAVID THOREAU

​

​

      Joyce Wieland é unha desas cartas salvaxes que salvan ó mundo da arte contemporánea da súa marcada conformidade a un “salvaxismo” institucionalizado. O simple feito de que ela sexa capaz de ir e volver entre pintura e debuxo e escultura e collage e cinema experimental e longametraxes e acolchamentos e arte público cuestiona a especialización constritiva que caracteriza ó arte máis “exitoso”. A súa aproximación expansiva ós medios é paralela ca amplitude do seu contido. A arte de Wieland foi ocasionalmente criticada por ser incómoda, sentimental e, sobre todo, “naive”. Mais, sen estes elementos, non tería sido capaz de estirar e flexionar para moldearse a ideas e temas tan distintos.

​

      Da mesma maneira, Wieland sempre tivo un centro – unindo unha paisaxe persoal, sexual e doméstica que sobre os anos creceu e acompañou un paisaxe transcontinental. Comezou a súa pintura de madurez sobre o 1956 e, por 1960, xa atopamos os compoñentes básicos da súa arte. Nunha entrevista dese ano, ela apunta o seu interese polo dadaísmo: “Non é só pintura, non é só arte... Son artísticos dende un punto de vistal xeral... Ven as cousas coma un todo. Os seus chistes son sobre a vida”. O seu propio desenvovelemnte foi marcado por este desexo de totalidade.

En 1970, Wieland reforza ó seu centro engadindo “muller” e “canadense” a súa identidade coma “artista”. En 1976, un resumo da metade da vida aparece na forma de The Far Shore, unha longametraxe concibida en 1969 e orixinalmente titulada True Patrior Love: A Canadian Love, Technology, Leadership and Art Story -Verdadeiro amor patriótico: Unha historia canadense sobre amor, tecnoloxía, liderado e arte-. True Love Patriot converteuse no título da súa retrospectiva no National Gallery of Canada en 1971, cando cumpriu corenta anos. O seu subtitulo podería ter sido “Reason over Passion” (Razón sobre paixón) – unha frase do que fora primeiro ministro Pierre Trudeau e converteuse no irónico título do seu filme transcanadiense de 1967-69, repetido nunha colcha dada a Trudeau coa súa tradución en francés: La raison avant la passion-.

​

      O renacemento do Canadianismo de Wieland (que remite ó Mexicanismo de Kahlo, Rivera e outros muralistas da década dos vinte) viu despois de ter vivido en Nova York durante varios anos, coincidindo co rexurdimento dun novo feminismo. Esta dobre validación da súa identidade puido xurdir dende a case obxectividade que a distancia pode ofrecer. “Penso Canadá en feminino”, dixo Wieland en 1971, cando estaba vivindo en Nova York. “Toda a arte que fixen e o que farei é sobre Canadá. Pode que teña demasiada tendencia a identificarme a min mesma con Canadá”.

Pouques artistas modernos toman este tratamento do estado como unha persoa. A identificación de Wieland con Canadá vai más alá da empatía feminista/feminina entre terra e corpo, aínda que sexa moi habitual na súa obra tardía e teña o seu epítome na escultura de terra e flores, The Venus of Scarborough, de 1982. Coma Laura Secord, a heroína de inicios do século dezanove que conduciu a súa vaca a través das liñas inimigas e salvou Upper Canadá da invasión da armada norteamericana (un evento que Wieland reencarnou no seu espectáculo de 1971), ela parece aspirar a ser unha especie de Joan d’Arc canadense dentro da esfera cultural. Cando fixo o seu filme Reason over Passion (un viaxe transcontinental onde todo é paisaxe salvo un discurso de Trudeau, quen defende todo pobo canadense e tamén substituír Toronto de forma urbana), ela di que “síntese como Leni Riefenstahl... unha propagandista do goberno.” Dalgunha maneira ela é iso, aínda que fora o reinado do carismático Trudeau o que inspirara ese alto cántico de nacionalismo; sería máis difícil ser unha “activista cultural” para Brian Mulroney.

​

      A meirande parte da “arte política” de hoxe en día ven da esquerda que tanto directa como indirectamente critican o estado. A aparente pobreza da arte política de dereitas é explicado pola omnipresencia do arte que clama ser neutral e logo apoia o status quo -todo o que non toma unha posición crítica. A obra de Wieland é unha excepción, liberal e nacionalista. Ela ten a probable sorte de non ser caracterizada coma unha “artista política”, aínda que a meirande parte das súas curtas atópanse entre a mellor arte política dos sesenta. Na máis famosa delas -Rat Life and Diet in North America- Canadá é un (temporal) refuxio para os tenebrosos xerbos que fuxen dos gatos fascistas e da guerra de Vietnam. En Canadá, os xerbos toman unha idílica vida de xardinería orgánica, aínda que ó final estean baixo ataque de novo. Penso que a mensaxe é bastante directa, máis vangardista, mal á votado con emoción política, capaz de ser interpretada cunha ambigüidade típica. P. Adams Sitney observa que “o espectador non pode estar seguro de se está facendo unha sátira dunha situación política ou esta filmando sobre esa situación política concreta”.

​

      Pode ser que Wieland non estea categorizada coma unha artista política, porque non é unha ideóloga ou porque o seu contido é unha parte integrada do seu arte ou porque é canadense. Eu, pola miña parte, sentinme afectada por unha culpa retrospectiva ó esculcar para este ensaio. Decateime de que, como a meirande parte dos máis heteroxéneos imperialistas culturais, sabía pouco sobre o traballo desta gran autora, aínda que soubera dela e ata escribira sobre ela na metade dos sesenta; e ata viaxara a miúdo a Canadá, escribira para publicacións canadense e máis cousas. Sen dúbida, unha razón para esta situación e a curiosa distancia entre os Estados Unidos e Canadá -unha distancia iniciada por un colonialismo paternalista que  espertou a autoconsciencia canadense e xustificou o rexeitamento forzado da influencia americana a comezos dos anos setenta.

​

      De calquera forma, a “nacionalización” de Wieland semella a simultánea politización de moitas mulleres artistas, que tamén emerxeron organizadamente e gañaron distancia tras “vivir entre o inimigo”. Wieland ten profundos sentimentos ambivalentes sobre o arte do seu marido, Michael Snow, e os seus colegas homes, tanto como sobre a relación entre Canadá cos Estados Unidos. Sobre 1970, volveu a súa terra materna, redescubrindo as alianzas que se ligan despois dunha longa ausencia.

​

      A revelación feminista foi unha revelación menos chocante que a do Canadianismo, xa que Wieland xa tiña unha longa traxectoria de amizades próximas e colaboracións con mulleres ó longo dos sesenta. Non coma outras mulleres artistas, non tivo que dar unha volta de cento oitenta grados para volverse feminista (un termo que ela adopta ás veces e outras non): Aínda que ela fóra a única muller na galería Isaacs e fixera “un montón de traballo sucio e de levar cafés”; ela “nunca perdeu a perspectiva do que quería lograr por si mesma.

​

      Cando o novo movemento de artes feminista emerxeu internacionalmente no inicio dos setenta, Wieland xa estaba practicando o que outres aínda estaban comezando a predicar. As súas pinturas remarcaban a imaxinería visual dende un punto de vista feminino dende comezos de 1959, aínda que a “maldita prudencia de Toronto” suscitouna ás veces a ser algo reticente sobre o contido desas telas abstractas, a só intuída figura dos xenitais femininos e masculinos que máis tarde chamaría “poesía do sexo”, describindo os úteros e os ciclos como “unha imprenta do meu estado: a infertilidade”. Estes traballos as veces aprecian (sen heroizalo) o falo, que en Nature Mixes (1963), é metamorfoseado en forma de storyboard dende a man e a flor.

​

      Wieland non só usa motivos femininos, mais recoñéceos. En 1965, contou a Leone Kirkwood, “É moi feminino poñer cousas noutras cousas, coma caixas... Dunha forma poderías dicir que é feminino limitar cousas”. A ela gustábanlle os filmes porque “hai moita repetición nun espazo pequeno”. En 1971, moitos compoñentes dun “arte de mulleres” e o que Miriam Shapiro chamou “femmage” eran visibles no traballo de Wieland, incluíndo colaboración e rehabilitación do traballo artístico tradicional das mulleres en forma de acolchamento, cosidos e bordados. Cando Dinner Party de Judy Chicago mostrouse en Canadá en 1982, ês crítiques canadenses estaban xustificadamente irridatedes de que ês critiques americanes (eu incluída) fóramos tan ignorantes do traballo previo de Wieland nesta área.

​

      En 1970, Wieland tamén foi sometida a un obrigatorio proceso de realización do sexismo na súa vida profesional, que encheuna de rabia cando descubriu que atoparase a ela mesma “posta no seu lugar” polas autoridades masculinas que dominaban os circuítos do cinema underground. As súas curtas, especialmente Rat Lite, foran aceptadas e eloxiadas polos seus colegas masculinos, entre eles Jonas Mekas, quen dixera que Rat Life “era un dos filmes máis orixinais feitos recentemente”. Como sexa, coa chegada da longa Reason over Passion, foille negada a praza no panteón do Anthology Film Archive: “Fixéronme sentir de forma directa por algúns homes cineastas”, di ela, “que excedera o meu lugar, que en Nova York o meu posto era o de facer pequenas curtas”. Foi un contratempo do que, finalmente, foi capaz de sacar proveito. Esta experiencia converteuse nun dos orixes de The Far Shore, un longo e amplo filme, máis ambicioso que nada do que fixera antes sometido polos seus camaradas “underground”.

En retrospectiva, Wieland tamén analizou a súa influencia de Michael Snow durante os vinte e cinco anos de matrimonio, que foi “non tanto no meu estilo, coma na miña perspectiva, filosofía e así. Estaba no meu camiño de volverme un artista-esposa ata que busquei na historia para influencias femininas. Lin a vida e a obra de moitas, moitas mulleres, salonistas, diaristas, revolucionarias, etc. Comecei a inventarme a min mesma coma artista. Vin gradualmente que os intereses artísticos do meu marido non eran os meus. Tiven que buscar nas vidas das mulleres que fixeran opinións independentes  nas súas vidas. Nun sentido, a gran individualidade e os talentos do meu marido foron un catalizador do meu desenvolvemento. Eventualmente os intereses da muller é da miña propia feminidade volvéronse o meu territorio artístico. Sitney apuntou que mentres Michael Snow atopou a súa linguaxe no estruturalismo, non foi así para Wieland., Ela atopou a súa linguaxe noutro tipo de silencio, xentil mais fragmentado e dun serialismo disxuntivo con unha liña narrativa tanto por riba como por debaixo da superficie. Aínda que a súa exposición a e con a disciplina estruturalista sen dúbida tivo un efecto na súa arte, un pouco como Eva Hesse na súa resposta contemporánea ó minimalismo que adopta principalmente como unha armadura para a súa expresividade emocional.

​

--

 

      Harold Rosenberg dixo unha vez que se a arte dera marcha atrás podería converterse en traballos artesanais, mais se a arte avanzara converteríase en media. Wieland,  quen fixera filmes e acolchamentos e unha tarta e un xardín e un perfume, é o epítome desta integración destas supostas polaridades. En desenvolvemento coa súa propia estética peculiar, conseguiu ignorar as fisuras tradicionais entre arte e traballos artesanais e media. Coma moita da arte contemporánea máis interesante, a súa obra é “unha estraña combinación do vello e o novo”. A natureza conglomerada da arte de Wieland ten consternade a varies critiques. John Bentley Mays chamou a súa exposición de 1983 na galería Isaacs “un conxunto unidireccional”, que é xusto o que me gusta do seu traballo. Engadiu que “o mundo polifacético de Wieland interesará ó curador ou ó académico que algún día intentará poñer en conxunto todas as pezas da variada e inusual carreira da señora Wieland”. (E así foi.) A diversidade permítelle romper os patróns da alta cultura e o dominio da clase dominante.

​

      Wieland non é “primitiva”, mais conseguiu ficar coma unha especie de forasteira. Ela desenvolve unha tensión entre as cousas: entre traballos artesanais e medio, feminino e masculino, terra e espírito, feito e sentimento, dor e pacer, activismo e contemplación... razón e paixón. As mulleres artistas son habitualmente acusadas de sintetizar, coma se a síntese non fóra o ingrediente último da transformación. A implicación paternalista de que os homes innovan, levantando os polos de tesis e antisesis, mentres as mulleres veñen despois a alisar os bordes é unha idea obsoleta. Son os sintetizadores de ambos xéneros quen abre as portas a novos campos para que os innovadores poidan correr de fronte por un tempo. En 1981, Wieland contoulle a Lauren Rabinovitz nunha entrevista en Afterimage que era “mellor sintetizadora agora. Sinto que The Far Shore estaba achegando todo o que aprendera ata aquel momento. Realmente foi todo o que sabía sobre arte, mais era todo o sabía sobre a vida, sobre a loita des artistas e a vida des artistas”.

​

      A arte de Wieland é chamada frecuentemente “íntima”, aínda que comparado con moitas mulleres ofrece pouca información autobiográfica visible. É íntimo porque ofrece intersticios dentro dos que o espectador pode entrar coas súas asociacións propias. Como Lewis Hyde dixo no seu marabilloso libro The Gift: “Unha parte esencial da labor de calquera artista é tanto a creación como a invocación. Parte do traballo non pode ser feito, debe ser recibido... Parece correcto falar dun agasallo dende unha perspectiva anarquista, xa que tanto o anarquismo coma o intercambio de agasallos comparten a asunción de que non suceden cando o individuo é inhibido e apesarado, mais cando unha parte do individuo é dada, cando a comunidade aparece”. Wieland dixo que quere “dar a xente de Canadá o sentido deles mesmes.”

​

      Wieland tamén está interesada no proceso de comunicación en si mesmo. Dende unha pintura única a unha longametraxe, dende o libro de artista producido en masa como desfrutado individualmente a peza única, producida de forma colectiva e accesible acolchamento nunha estación de metro de Toronto, ela explorou distintas formas de achegarse á xente. Unha combinación de palabra e imaxe é usualmente a mellor forma de aproximarse á audiencia, e Wieland usa as palabras para “ilustrar” a linguaxe visual, en vez de a outra forma. Un bo exemplo é o recorrente tema dunha boca que fala coma conector que desdóbrase coma unha oficina erótica e un instrumento de intelixencia e contacto. Wieland usouna dende os seus días de Pop Art, mais non da forma pasiva de “bocas de estrelas de cinema” ó estilo de Warhol o Wesselmann, as de ela son activas; teñen algo que dicir. Tanto en fílmico coma na colcha elas cantan “O’ Canada”; nunha litografía de 1973 articular “O Ártico perténcese a si mesmo”; en The Far Shore os dous amantes doce e silenciosamente falan a través duns cristais que ês magnifican. O seu uso máis notable desta imaxe ocorre en 1972 co seu filme Pierre Vallières, onde un separatista revolucionario francocanadiense entrega un poderoso monologo sobre a liberdade en relación á muller e á nación (en francés, con subtítulos en inglés). Ê espectadore ve só a boca falando, polo pode concentrarse na voz e nese torrente de ideas.

A simpatía de Wieland por unha Canadá bicultural, que é unha parte integral de The Far Shore, pode ser vista coma unha expresión da dialéctica (ou a polaridade) na que a muller existe. Bilinguismo volvese á vez unha metáfora tanto negativa coma positiva: para as diferentes linguas faladas polo home e a muller, por unha falta de comunicación e por un potencial de comunicación que integra dúas identidades sen fundirse unha sobre a outra. Sobre isto cabe falar que as ilusión frecuentes de Wieland a Trudeau  coma a súa frase –“reason over passion”- son máis irónicas que proveitosas, un recoñecemento de que a paixón pode tan facilmente dominar a razón. Por outra parte, Wieland tamén expresa a súa desconformidade coa súa preferencia pola paixón, que déixaa nun lugar estraño coas “formas masculinas” que dítanlle a sociedade. O termo “anti-imperialismo- en si mesmo significa algo bastante específico para as feministas, formulando conexións que o marxismo ignora. O patriotismo de Wieland está cualificado cando ela di que só defende o nacionalismo para os países débiles, para unha Canadá percibida coma unha muller violada cultural e economicamente polo home grande do sur.

​

      Unha das orixes da xenerosidade de Wieland pode aparecer no seu adestramento temperán na arte comercial e no cinema de animación. Alí ela traballa fácil e naturalmente con outres e gaña respecto pola súa claridade visual. Os seus primeiros filmes emerxen de xogos comunais nos que participaba cos seus compañeiros de traballo no Graphic Films de Tornoto. Ela, máis adiante, colaboraría con Wendy Michener, Mary Mitchell, Betty Ferguson, Dave Shackman, Ken Jacob, Michael Snow e Hollis Frampton. True Patriot Love na National Gallery de Canadá en 1971 ofrece unha cálida benvida a súa consciencia dobremente refrescada de ser muller e canadense. A exposición inaugúrase no Dominion Day cunha celebración centrada no Arctic Passion Cake, que serve de soporte para un oso polar morto e ensanguentado. Tres grandes colchas foron feitas coa irmá da artista, Joan Stewart; a “campioa de cousa” Valery McMillin fixo catro pésimas bandeiras canadienses; Joan McGregor de Halifax bordou as últimas cartas dos xenerais Wolfe e Montcalm (150 horas de traballo) e un grupo de mulleres acadianas dende Cape Breton interpretaron unha canción eskimo.

​

      A colcha leva sendo usada dende moito tempo coma metáfora entre as conexións e as colaboracións entre mulleres. A obra de Wieland 109 Views (of Canada), de oito metros de longo, estende esta idea de estado. Tamén usa as súas colchas coma “coberturas”, coma códigos que deben ser lidos por mulleres, que ten paralelismo históricos. Extremadamente bela, branca e pura, elas gardan mensaxes ocultos. Coma Kay Kritzwiser escribiu: “As colchas son familia. Son as coberturas seguras pertencentes a un mundo pre-mecánico. Mais as colchas de Wieland son  realmente anuncios para esta xeración de peregrinos... A súa obra é unha mestura de feito e fantasía mortífera... Wieland no seu punto máis inocente é a Wieland máis retorcida. Olla para aqueles bolsos de plástico mentireiros. Son rechamantes e esvaradíos, mais cando sacas as pequenas almofadas que as enchen, es consciente de Vietnam e a culpa nacional e a irresponsable destrución da terra... The Water Quilt é máis amoroso e sutil. Cando as abas orgánicas exquisitamente bordadas con sesenta flores árticas son levantadas, revelan a páxina dun libro sobre un plan estadounidense de roubar as reservas canadenses de auga.

​

      O libro True Patriot Love, que convértese tamén nun catálogo da exposición, é o único libro de artista que Wieland fixo, máis atópase xunto cos seus filmes coma unha obra maior. Un traballo sobre preocupacións ecolóxicas e humanistas sobre a natureza e a ciencia, “monta” sobre un libro “verdadeiro”, completo con cun inventario cuberto e unha tapa dura -apropiadamente unha publicación ilustrada do goberno sobre a flora do arquipélago ártico canadense. Algunhas páxinas permanecen no seu estado orixinal, mentres outras son unicamente interrompidas de forma mínima  por un clip ou unha nota escrita a man. Outras páxinas está cubertas con fotografías e textos (incluíndo un conto gaélico e unha versión temperán do guión de The Far Shore), flores prensadas e imaxes das obras de arte da exposición. Non están pegadas, flotan sobre os debuxos precisos de flores e as descricións científicas, coma sketches para un collage en proceso. “Volvendo a fotografar e como fago as imaxes miñas”, di Wieland, anticipándose a ese concepto postmodernista de “apropiación”. “As páxinas do libro convértense á paisaxe coa que caso as imaxes. O principal tema do libro é realmente ecolóxico”. O lector ofrécese a unha misteriosa e profunda experiencia, tanto pública coma privada, tanto esquiva como accesible.

​

      A colaboración é, de forma paradoxal, a declaración de independencia que ela fai da artista contemporánea. Rexeita o illamento e a alienación coma destino natural do artista, mentres recoñece a resistencia xeneralizada do público a un “novo arte”. Na exposición de True Patriot Love, Wieland non só colabora con outro artista, mais substitúese polo público que ela esperaba tocar -mulleres de diferentes rexións e sectores sociais de Canadá. Coma Judy Chicago despois dela nunha escala incluso maior co seu proxecto Dinner Party, Wieland non só “fai divulgación”, ela envolvese activamente coma parte da súa audiencia quen, cando entra no museo, atopa unha benvida, algo similar a un ambiente familiar, co que é, por suposto, un ambiente pouco familiar coma arte para a meirande parte dos visitantes de museos. Facendo a súa propia exhibición coa súa audiencia escollida, Wieland exemplifica o que Hyde chamou “un agasallo para a sociedade”, coma oposto ó mercado.

​

      Os fragmentos de collage e a unión coas colaboración pode ser tamén lido coma esperanzadoras metáforas da herdanza bicultural de Canadá. Actualmente, hai unha situación tricultural, con anglo e franco canadenses uníndose a non invitada cultura corporativa estadounidense; e a súa base descansa sobre un carto elemento, ês inuit e ês indies, igual ês mètis coma un grupo de transición, todos relativamente invisibles, tanto na obra de Wieland coma na sociedade canadense en xeral.

​

      Cando Wieland visita Cape Dorset no Ártico en 1979, ela ve inmediatamente a “profunda división entre brancos e eskimos”. Nun esforzo para conectar esa brecha, ela traballou brevemente cunha artista muller eskimo chamada Soroseelutu. Na mesma viaxe, descobre un novo interese na cor, na luz, na mitoloxía e a revelación “espiritual” no poder da extraordinaria luz ártica. (Ela vincúlao co seu traballo recente, no que descobre a imaxe na luz, ó concepto eskimo de descubrir un animal na rocha.)

​

      Podemos pensar que, de lograrse un maior recoñecemento da Canadá indíxena, tanto Joyce Wieland coma Judy Steed, a súa coproductora en The Far Shore, terían seguido os seus plans de facer unha segunda longametraxe, neste caso a novela de Margaret Laurence The Diviners, guionizada por Margaret Atwood. A novela explora, sen fundamento nin educación, os problemas raciais, de clase e xénero contra o contexto da historia recente de Canadá. A escritora e heroína angloparlante amante de Métis representa ó artista sen fogar. Similar a The Far Shore, Eulalie e Tom -o franco e o anglo artista- son os que coñecen onde está o seu fogar e o valor da súa terra. A figura de Tom Thomson pode ser un substituto para o Canadá indíxena (ou para os primeiros trapeiros e comerciantes franceses) xa que el esta no proceso de fusión dese contexto co seu primeiro plano, volvéndose a través da arte unha nova forma de “mestizo” que idealmente maduraría nun “verdadeiro canadense”, no fogar nesa nova terra, no a través de impoñer a súa vontade sobre ela, mais a través do seu coñecemento, en todos os sentidos, incluíndo ó erótico.

​

      No corazón da obra de Wieland reside unha visión tanto micro coma macrocósmica. Pode ser que a mellor definición dunhe artista polítique sexa unha onde mira ó redor delu, quen é vulnerable á experiencia e ó ambiente, tanto a súa como a doutras persoas. Dende a perspectiva de Wieland ê espectadore coma ê artista, deben axustar a súa visión a un primeiro plano e a un plano xeral. A microvisión, unha paisaxe íntima dunhe mesme e do seu corpo, da lugar a unha visión intermedia do campo sexual e doméstico, e logo unha macrovisión do paisaxe político e a ecoloxía. É a dobre identificación de Wieland coa terra e o estado o que dota The Far Shore cunha interpretación erótica do nacionalismo. Wieland a muller vólvese paisaxe, mentres que Wieland a directora de cinema quédase atrás e vólvese a autoridade ou o estado. As dúas aparecen nun éxtase patriótica que é tamén unha elexía funeraria para as esperanzas perdidas.

​

      Dende o filme Water Sark de 1964-65 (do que Rabinovitz dixo que “ritualiza o autodescobremento” remarcando a “fisicalidade, a sensualidade e a espiritualidade”) ó bote á deriva das pinturas dos sesenta ó The Walter Quilt, o debuxo Birth of Newfoundland e o filme The Far Shore, o auga é, de forma consistente, o medio  de transformación da obra de Wieland. O seu significado abarca a feminidade, a creatividade, o orgasmo, a morte e o renacemento. Christopher Hume chamouna a “buscadora do éxtase” e detecta nas súas pinturas recentes “paisaxes proto-míticos onde o principio feminino é supremo... O mundo do home con todo o seu poder tecnolóxico e autodestructivo é deixado atrás. O seu é un universo limpo de culpa e medo, rechamante na súa fresca inocencia.”

​

      Hume debe estar describindo a paisaxe de “éxtase” de The Far Shore, o breve tempo onde ês amantes están soes xuntes na natureza e poden facer o amor no lago. Aínda que o medo e a morte atópanse nos bordes do encadre e atopen ês amantes (artistas) o suficientemente pronto, elus tamén morren no lago. Coma Rat Life and Diet in North America, The Far Shore remata de forma tráxica. Optimismo e pesimismo, diversión e medo, utopía e desastre están presentes na meirande parte da obra de Wieland. Sietny recoñece este lado escuro cando chama a Reason Over Passion unha lamentación ecolóxica, non un poema sobre unha conversión tanto sobre o que podería ter sido... Coas súas múltiples excentricidades é unha mostra da súa personalidade artística; unha visión lírica temperada por unha forma agresiva e un visionario patriotismo mesturado cunha irónica autoparodia.”

​

      En 1971, Wieland conscientemente  escapa desa ironía que caracterizábaa no seu traballo de Nova York a unha sinceridade que faina máis vulnerable, sacrificando distancia por nacionalidade e xénero. Para algúns espectadores esta foi unha forma de pasar da sofisticación e a alta cultura ós traballos artesanais, a sentimentalidade e a propaganda. Mais Wieland viuno coma un paso positivo que trouso consigo un maior compromiso social. En 1971 ela dixo que a ironía volvérase “demasiado frívola... Temos que volver as cousas esenciais agora, a terra, e como sentímonos en relación a ela... É importante sentir a beleza de todo, ser o máis positivo posible.”

​

      Neste momento, onde unha cultura “global” está dada coma garantía no mercado internacional da arte, os problemas sobre una “imaxinería positiva”, “naiveté”, “idealismo”, “localismo”, “primitivismo” e responsabilidade social son particularmente significativos. Tal vez só “estar no fogar”, en Canadá, podería ter animado a Wieland a facer unha exposición coma True Patriot Love ou, dez anos despois, algo coma The Bloom of Matter, na galería Isaacs, coas súas deusas e querubíns encadrades en óvalos no medio dun ambiente deliberadamente artificial de paredes de rosas empoeiradas, unha mesa de té, espaleira de narcisos, xacintos en vasos e tulipáns. En Canadá é amada e pode, confidencialmente, ser libre e honesta con ela mesma e coa súa audiencia porque ten unha audiencia. (Os Estados Unidos non son cariñosos cors súes artistas; criannes e déixalles caer coma mascotas ou estrelas, non coma membros da familia.)

​

      A crítica ambivalente de Marshall Delaney de The Far Shore é típica na súa combinación de cariño e perplexidade. Simúltamete, alaba e condena o filme polo seu “Wielandismo”, un comprimido de “inocencia, unha calidez sentimental e naif, sexualidade, melancolía, flagrante simbolismo, parodia, ecoloxía e arte.” Carole Corbeil atopa outro elemento problemático en The Bloom of Matter: “un suave, semi-mítico humanismo que informa e deixa caer o seu traballo en trampas para parvos, como ocorreralle con The Far Shore.” Mentres eu chamaría ó traballo de Wieland máis terreal que místico, e diría que a beleza única de The Far Shore faina saltar sobre a trampa, é certo que ela non sempre logra a distancia alegórica que busca ou o deslizado balance entre o estilizado e o afectado, signo e símbolo. De feito, ese balance pode incluso xogar contra a verdadeira orixinalidade de Wieland, ese anhelo do imposible que da ó seu arte unha entrañable conmoción, ese borde ambicioso e nervioso do “devir” celta.

​

      A día de hoxe é a pintura o que provee a Wieland ó seu futuro. Ela fala de Chardin e Tiepolo. Nos seus coloreados debuxos de deusas, ela fai deliberadas regresións ó Vitoriano e ó hedonismo do século dezaoito, un alegre intermedio que ás veces producía obras relacionadas co neo-clasicismo de moda (que, coma o neo-expresionismo libre de expresións, é a miúdo verdadeiramente reaccionario). Sen embargo, desde esa serie, rexurdiu un fío dualista das súas fantasía acuáticas. Dentro das profundidades de ela mesma, unha experiencia moi moderna, Wieland está facendo obras maiores cun significante colectivo, coma a pintura Experiment with Life (1983), na que un flamante espido feminino escapa dunha cidade en chamas. A vida humana (e animal) escapa dun desastre químico, ou da guerra, ou do holocausto nuclear. Tal vez exista esperanza.

​

      O título en si mesmo podería ser o título desta retrospectiva, indicativa da continúa vitalidade da artista. A nova paisaxe doméstica de Wieland contén unha adorable casa remodelada situada sobre a cabeza montada dun cervo. Despois de soleados e tormentosos trinta anos de traballo artístico, ela aínda considérase “excéntrica.” (É aínda imposible para unha feminista ou unhe artista socialmente preocupado ser percibido de calquera outra forma.) O aspecto macrocósmico expandiuse dentro da mitoloxía que toma o serial familiar ou a forma case-narrativa, aínda que nun traballo autónomo. En 1982 Wieland contoulle a Penelope Glasser que o seu tema seguía sendo a fusión da xente, os animais e a paisaxe. Dixo que a figura emerxería e debería estar apuntando o seguinte debuxo, “e intentaría atopar o que está apuntando. De forma que vaian guiándome... todas as cousas das que poido gustar... cousas que amei. Todas as familias de personaxes que fixen antes... dentro dun só espazo.” As visión de unidade seguen chegando.